Comment les danseurs de hip-hop vivent-ils leur art aujourd’hui ? Comment se forment-ils ? Comment gagnent-ils leur vie, et pour quelles carrières ? Une étude commandée par le ministère de la Culture aux sociologues Aurélien Djakouane et Louis Jésu, permet aujourd’hui d’en savoir plus.

L’étude retrace les trajectoires de 15 danseurs et danseuses sur 3 générations depuis les années 1980. Elle dresse aussi une typologie des 29 formations professionnelles, pour analyser qualitativement un panel de 12 d’entre elles. Elle documente un large pan de l’environnement professionnel de la danse hip-hop. Ses auteurs reviennent pour nous sur leurs travaux.

Aurélien Djakouane, Louis Jesu, en quelques mots, quel était l’objet de votre étude sur la danse hip-hop ?

En 2017, le ministère de la Culture décide que sa réflexion sur les modalités d’accompagnement des professionnels de la danse hip-hop doit s’appuyer sur un état des lieux précis des formations professionnelles existantes, complété par un travail sur les parcours de danseurs hip-hop. C’est cette double mission qui nous a été confiée. Les questions étaient simples : quels sont les types de formation existantes ? A quels besoins répondent-elles ? Quelles opportunités professionnelles d’une génération à l’autre ? Que veulent dire, hier et aujourd’hui, se former et vivre la danse hip-hop ? Il s’agissait avant tout de produire des éléments de connaissance pour nourrir la réflexion du ministère, et éclairer un secteur professionnel encore largement méconnu.

En quoi a consisté votre recherche ?

Pour le volet formation, il a fallu, d’abord, repérer les différentes formation (un travail de fourmi !). Puis nous en avons choisi une dizaine pour mener auprès d’elles une enquête de terrain : rencontres, observations des cours, dialogue avec les professeurs, les élèves et les responsables.

Pour le volet sur les parcours, nous avons retenu 15 danseurs, hommes, femmes, de différentes villes, d’esthétiques et d’univers professionnels variés, avec des carrières plus ou moins longues, spécialistes ou polyvalents… et nous avons abordé, avec tous, les mêmes thèmes : formation, expériences, structures, aspects matériels et financiers, rapport au corps, relations sociales, évolution du métier...

Dans cet univers, l'artiste et le pédagogue appartiennent au même monde

Qu’est-ce qui vous a le plus frappé, dans ces rencontres ?

Pour le volet formation, c’est l’engagement des personnes rencontrées. La formation est chez elles presqu’une action militante : transmettre, préparer les jeunes professionnels, les sensibiliser aux difficultés sont leurs motivations premières. Par ailleurs, il faut savoir que dans cet univers, l’artiste et le pédagogue appartiennent au même monde. C’est peut-être dû à la culture hip-hop : transmettre, c’est survivre, c’est exister. Pour ce qui concerne les parcours de danseurs, ce qui nous a le plus marqué, c’est leur grande polyvalence. Ils naviguent entre plusieurs des univers chorégraphiques du hip-hop, que ce soit par nécessité ou par choix.

Précisément, quels sont ces univers ?

On peut identifier trois pôles. Au début, les danseurs hip-hop ont commencé par intégrer des compagnies de danse contemporaine, ce qui correspond au pôle de la « Danse de scène ». Dix ans plus tard, ils sont devenus chorégraphes et ont embauché d’autres danseurs. Si bien qu’aujourd’hui, les formations donnent des compétences adaptées : réussir une audition, savoir produire un discours sur son art, faire preuve de discipline individuelle. Elles intègrent les jeunes artistes dans un réseau professionnel. Deuxième pôle : celui des « battles » de référence. Au début des années 2000, ce pôle prend son essor avec l’apparition d’événements de grande ampleur, de sponsors, de partenariats internationaux, avec la professionnalisation des jurys, l’articulation avec des workshops et des masterclasses. Il génère une économie conséquente, et permet à certains danseurs d’en tirer des revenus. Mais ils servent surtout à se faire une renommée. On n’y reste pas : on accède, par son intermédiaire, à d’autres espaces professionnels. Quant au pôle des « prestations commerciales » (cinéma, TV, publicités, comédies musicales, tournée d’artistes musicaux, mais aussi événements d’entreprise, animations ponctuelles), la notoriété individuelle y est un capital fragile à entretenir. En réalité, les danseurs évoluent dans un monde professionnel aux frontières poreuses, entre ces trois pôles au gré des opportunités. Ce qui ne va pas sans problèmes : usure des corps, fragilité des collectifs, nécessité de savoir se vendre pour durer…

Chez les danseurs de hip-hop, l'attachement au collectif demeure très fort

Les lieux d’origine du hip-hop, ces espaces underground où il a vu le jour, sont-ils toujours actifs ?

Ces espaces pluriels, liés à la rue (parking, parvis, places…), que nous appelons « espaces matriciels » restent les espaces d’une rencontre bien particulière que propose la danse hip-hop : celle du défi. Lorsque vous rentrez dans le cercle, c’est pour montrer, autant aux autres qu’à vous-mêmes, ce dont vous êtes capables et qui vous êtes. Plusieurs danseurs disent toujours qu’en dansant, ils se trouvent eux-mêmes. Ce n’est pas un cliché, c’est une philosophie du hip-hop. Même lorsqu’ils vivent de leur danse, ils retournent, au moins au début, dans cet espace matriciel : ils s’y mettent à l’épreuve, continuent d’apprendre et de transmettre…

Au final, quels enseignements pouvez-vous conclure de cette étude ?

Chez les danseurs de hip-hop, l’attachement au collectif reste très fort, car c’est là qu’ils ont suivi une formation informelle. Seulement, quand un artiste se forme aujourd’hui, il apprend à définir son projet, son identité artistique, la singularité de son geste chorégraphique. C’est pourquoi les logiques de formation, centrées sur des parcours individuels, peuvent entrer en tension avec cette culture propre au hip-hop.

Mais, inversement, la formation et l’institutionnalisation de la danse peuvent s’inspirer de cette culture du groupe, du crew, du collectif, du cercle qui accompagne son émergence. Le hip-hop génère l’aspiration à sortir des sentiers de dépendance, à inventer de nouvelles manières de vivre de son art, de créer, où le collectif refait surface.

De plus, l’hybridation que connaissent les formes artistiques aujourd’hui invite à saisir ce questionnement. On le voit aussi, dans la danse hip-hop, quand tel ou tel collectif accède à la direction d'un Centre chorégraphique national... 

Il est donc difficile de dire de quoi demain sera fait. Mais on peut faire le pari que le hip-hop, ses manières de faire, son esprit, son rapport aux publics, à la scène… va imprimer sa marque.

Un des angles de votre étude est la question de la transmission.

Quant au diplôme, il peut être une solution pour permettre aux artistes qui enseignent dans les MJC ou dans les Conservatoires d’accéder au statut de professeur. En revanche, du côté des artistes, les auditions priment sur les diplômes. Toutefois, il faut bien apprendre à danser, il faut bien se faire un réseau professionnel et il faut bien une reconnaissance des parcours accomplis : là-dessus les formations et le diplôme ont un rôle décisif. Les danseurs eux-mêmes sont partagés entre le désir de reconnaissance institutionnelle et la crainte d’être absorbés par l’institution. C’est pourquoi l’exemple du hip-hop doit inviter à une réflexion globale sur les formations et les diplômes en danse.

Si nous n’avions qu’une seule recommandation à faire, ce serait de maintenir, au sein des formations ou des diplômes à venir, d’une part, ce lien étroit entre création et transmission, et d’autre part, ses modes collectifs de production. L’un comme l’autre, ils ont fait jusqu’ici la spécificité de la danse hip-hop.